Images entre nous

Images entre nous est un documentaire personnel, né des quelque 70 000 négatifs laissés par mon père, Antal Wormser, photojournaliste en Hongrie de 1950 à 1990. Pendant quarante ans, il a photographié la vie publique et quotidienne d’un pays traversant le stalinisme, la révolution de 1956, le « communisme du goulasch », puis l’effondrement du régime socialiste.

Sur les mêmes pellicules qui contiennent manifestations, ouvriers, accidents, fêtes et scènes de rue, une autre histoire apparaît : celle de notre famille. Ma mère Éva, jeune femme ; mes parents amoureux ; ma sœur ; ma naissance ; notre appartement ; nos vacances. L’histoire d’un pays et celle d’une famille sont inscrites sur les mêmes bandes de film.

Mes deux parents ont survécu à la Shoah et ont été orphelins de guerre. Ils ont pourtant bâti une famille, des carrières et une vie passionnée à deux, pendant soixante-neuf ans. Au cœur du film, deux documentaristes se regardent à travers le temps : mon père a photographié mes débuts ; des décennies plus tard, j’ai tourné la caméra vers lui et ma mère, les filmant durant les dernières années de leur vie. Ses photographies et mes images de cinéma-vérité forment aujourd’hui deux archives qui se font face.

Aujourd’hui, une troisième génération entre dans ce dialogue. Mon fils Victor, qui a maintenant l’âge qu’avait mon père quand il a rencontré ma mère, me rejoint avec sa compagne Leia dans des séquences oniriques inspirées de l’archive. Plutôt que de reconstituer le passé, ils laissent les gestes, les objets et les situations des photographies acquérir une vie nouvelle dans le présent.

Entre photographie documentaire, cinéma-vérité et séquences oniriques, Images entre nous suit les images à travers trois générations : une famille et une histoire d’amour au cœur de l’histoire, et une méditation sur les raisons pour lesquelles nous documentons, sur ce qu’une archive préserve, et sur la façon dont les images changent une fois disparues les personnes qu’elles montrent.

Chaque année, une nouvelle série des photographies numérisées de mon père arrive sur mon ordinateur. Depuis 2007, le Musée national hongrois numérise les quelque 70 000 négatifs qui subsistent des quarante années de carrière d’Antal Wormser comme photojournaliste. Je ne sais jamais ce que je vais y trouver.

Photographe de presse, mon père continuait à déclencher pendant qu’une situation se déroulait, cherchant l’image qui serait finalement retenue pour la publication. Une seule paraissait dans le journal le jour même, souvent mal reproduite ; mais les négatifs conservent tout ce qui l’entoure : quelqu’un entre dans le cadre, un visage se tourne, une main bouge, une expression change. Par le montage et le son, ces séquences de photographies fixes peuvent retrouver une durée et devenir du cinéma.

L’archive publique est sans cesse interrompue par notre archive privée. Une manifestation politique est suivie de ma mère souriant à l’appareil de mon père. Des ouvriers d’usine cèdent la place à des vacances en famille. Quelques images plus loin, ma sœur apparaît, puis ma naissance, notre appartement, les repas de famille. L’histoire nationale et l’histoire intime sont inséparables.

Pendant des années, une partie de l’archive a survécu dans deux sacs-poubelle sous un lit de notre chalet. Aujourd’hui, les négatifs sont manipulés avec des gants blancs dans un musée national. Leur parcours — des commandes de presse aux sacs oubliés, puis aux étagères du musée, à la numérisation et maintenant au film — fait lui-même partie de l’histoire.

L’archive pose aussi une question contemporaine. Environ 70 000 négatifs subsistent de la carrière de mon père, qui a duré quarante ans. Aujourd’hui, selon certaines estimations, à peu près le même nombre de photographies sont prises dans le monde chaque seconde. Que devient la valeur d’une image quand les images deviennent presque infinies ?

Peu après la mort de mes parents, le musée m’a envoyé une série fraîchement numérisée. Les photographies datent d’environ 1955, l’une des périodes les plus sombres de la répression en Hongrie. Une belle jeune femme de dix-sept ans, coquette, regarde l’appareil de mon père : Éva, ma mère. À ses côtés, un jeune Antal, bien avant qu’il devienne le vieil homme que j’ai connu à la fin de sa vie. Ils voyagent, rient, se touchent et posent l’un pour l’autre. Pour la première fois, je ne regardais pas mes parents. Je regardais deux jeunes gens amoureux.

Lorsqu’ils se sont rencontrés, ils avaient déjà traversé une histoire immense. Antal est né à Budapest en 1931. Son père a été emmené aux travaux forcés et n’est jamais revenu ; sa mère a été abattue et jetée dans le Danube durant les derniers jours de la guerre. Pratiquement seul à l’adolescence, il est entré en photographie et est devenu photojournaliste à dix-huit ans.

Éva Weisz était elle aussi une survivante de la Shoah. Son père a disparu dans un camp de travail pendant la guerre ; après avoir perdu sa mère, elle était orpheline à treize ans. À dix-sept ans, elle a rencontré un jeune photographe élégant et, comme elle me l’a raconté plus tard avec beaucoup d’humour, a décidé qu’il deviendrait son mari.

Leurs mondes d’enfance avaient été dévastés, et pourtant la vie qu’ils ont bâtie ensemble fut vive, ambitieuse, contradictoire et intensément vécue. Leur mariage de soixante-neuf ans a connu la tendresse, l’humour et un profond attachement, mais aussi les conflits, la jalousie et l’infidélité. Le film n’idéalise pas leur relation. Ce qui me fascine, c’est sa durabilité, sa complexité et son appétit de vivre.

Dans les images de leurs dernières années, Éva reste la force motrice : elle parle, organise, corrige, provoque et prend soin d’Antal. Leur relation se lit dans de petits gestes accumulés pendant des décennies. Quand mon père meurt, elle se penche vers lui et murmure : « Je te rejoindrai bientôt. » Quelques mois plus tard, elle le suit.

En 1999, j’ai acheté ma première caméra vidéo numérique pour réaliser mes documentaires, dont Après la chute et Eaux de vie. Quand je ne travaillais pas à mes films, je tournais la caméra vers ma famille : mes enfants qui grandissent, les visites chez leurs grands-parents, les conversations, les voyages à Budapest et à Toronto. Ce qui n’était au départ que des enregistrements familiaux est devenu peu à peu une archive à part entière. C’est seulement durant les sept dernières années de mes parents que j’ai commencé à les filmer consciemment pour ce film : écouter leurs histoires, revenir avec eux aux photographies et aux lieux, observer leur vie à deux à l’approche de sa fin.

Deux archives se font désormais face : les photographies que mon père a faites en jeune homme, mari et père, et les images en mouvement que j’ai faites en tant que son fils. Des instants séparés par des décennies se mettent à se répondre, à se contredire et à se transformer.

Avec mon fils Victor, le rapport à l’archive change encore. Victor a maintenant l’âge qu’avait Antal quand il a rencontré Éva. Il a connu son grand-père comme un vieil homme ; à travers les photographies, il rencontre Antal à vingt ans : jeune, élégant, amoureux, avec presque toute sa vie d’adulte devant lui.

À Montréal et à Budapest, Victor porte le costume de son grand-père, remonte sa montre et manie son appareil. Sa compagne Leia, qui a presque l’âge d’Éva dans les photographies récemment découvertes, le rejoint. Ils restent entièrement eux-mêmes. Une photographie peut suggérer un geste, un objet, un lieu ou une situation, mais ce qui suit appartient à Victor et à Leia. L’espace de brefs instants, deux jeunes couples séparés par près de soixante-dix ans semblent se superposer avant que le présent reprenne le dessus.

À travers trois générations, la caméra change de mains : les photographies deviennent des souvenirs, et les souvenirs deviennent de nouvelles images.

Images entre nous ne suivra pas une chronologie conventionnelle. Sa structure se comportera plutôt comme la mémoire : une image en éveille une autre ; un lieu revient des décennies plus tard ; un geste du présent fait écho à un geste saisi par l’appareil de mon père ; un souvenir familial entre en collision avec le récit historique.

Les photographies ne sont pas des illustrations. Ce sont des matériaux vivants. Des séquences de négatifs seront façonnées par le rythme, le son, les voix d’archives et la musique. Parfois, la succession d’images fixes frôlera le mouvement ; parfois, une seule photographie tiendra assez longtemps pour que nous la scrutions. Les instants manquants entre les photographies restent visibles. Je ne veux pas faire semblant que ce sont des images animées, mais créer du cinéma à partir des traces de mouvement qu’elles contiennent.

Les différents matériaux du film portent leurs propres textures et traces du temps. Les photographies de mon père subsistent sous forme de négatifs et de tirages de formats, de papiers et d’états différents : leur texture physique devient partie intégrante de l’image. Mon archive familiale commence en MiniDV, passe par le HDV et le HD, et inclut finalement des images de téléphone. Plutôt que de chercher à les uniformiser, le film accueille leurs différences. Leur grain, leur résolution, leur couleur et leurs imperfections font partie du passage du temps : chaque période de nos vies laisse une trace visuelle différente. Des scènes de cinéma-vérité tournées récemment avec ma sœur Andrea, avec Victor et au musée laissent la découverte se produire au présent plutôt que d’expliquer un passé que nous comprendrions déjà.

La radio d’époque, les voix, la musique et le son contemporain créent une autre couche de mémoire, ancrant parfois les photographies dans leur temps, les tirant parfois vers le présent.

Les séquences oniriques avec Victor et Leia portent le film au-delà de ce qui peut être su. Je ne peux pas demander à mes parents ce qui s’est passé juste avant ou juste après une photographie faite il y a soixante-dix ans. L’imagination entre là où le témoignage s’arrête : non comme reconstitution, mais comme dialogue avec l’archive.

Une narration à la première personne, sobre, guide ces couches de l’intérieur de l’histoire. Je me souviens parfois, je remets parfois en question ce dont je me souviens, et je reconnais parfois que les réponses ont disparu avec mes parents. Le film commence par la perte, mais ne reste pas dans le deuil. À mesure que l’archive s’ouvre, les vieilles personnes de mes images retrouvent leurs visages plus jeunes.